Иллюстрации Врубеля к «Демону»
Без иллюстраций Врубеля собрание сочинений Лермонтова сильно проиграло бы. Рисунки других художников рядом с врубелевскими смотрятся бедными, стереотипными, они не поднимаются выше принятой в те годы нормы. Даже удачные рисунки таких мастеров, как Репин, Суриков, В. Васнецов, Поленов, Айвазовский, Шишкин, являются станковыми произведениями на лермонтовские темы, а не иллюстрациями к его поэзии и прозе. Именно врубелевские отличаются глубиной проникновения в недра лермонтовской поэзии, в ее дух и образный строй.
Между тем критики больше всех поносили именно Врубеля за непонимание Лермонтова или отступления от него, за безграмотность и неумение рисовать. Даже просвещенные ценители искусства, критики и художники не поняли рисунков Врубеля: Стасов назвал их «ужасными», Репину Врубель стал «неприятен в этих иллюстрациях»
Никто из иллюстраторов Лермонтова ни до, ни после Врубеля не подошел к его творческому и философскому миросозерцанию так близко, как это удалось художнику, заколдованному «Демоном» Лермонтова и своим собственным. В иллюстрациях к поэме Врубель стремился раскрыть прежде всего лермонтовский образ и убедительнее всех решил эту задачу, хотя лермонтовского «Демона» он видел по-своему.
В осознании своего и лермонтовского Демонов, в их сходстве и отличии, может быть, и состоял для Врубеля смысл его работы над иллюстрациями.
Рисунки Врубеля к «Демону» и поэма Лермонтова представляют собой новое художественное произведение, синтез поэзии и графики, который образует такую вершину творческого содружества художника и поэта, с которой видны необычайные дали человеческого сознания, не открывающиеся с высот поэмы или серии рисунков, отдельно взятых. Это стало очевидным после нового издания поэмы Лермонтова с рисунками Врубеля незадолго до его кончины и особенно в наше время, когда рисунки художника в основном собраны в государственных музеях и появилась возможность издать их на уровне факсимильных репродукций.
Если в иллюстрациях к другим произведениям Врубель с большей или меньшей последовательностью шел за Лермонтовым в своих образно-изобразительных представлениях, то в композициях к поэме все оказалось много сложнее. Здесь художник не мог, как бы он ни желал того, совсем отрешиться от своего Демона и целиком отдаться Лермонтову с его разными вариантами поэмы.
Последовательность работы над рисунками зависела от развития драматургической коллизии в поэме, а также от порядка расположения иллюстраций в книге. Вместе с тем Врубель принужден был возвращаться к тем листам, которые не принимались заказчиками, требовавшими переделок, изменений композиции или технического исполнения, и к тем рисункам, которыми он сам остался недоволен. В итоге появилось много вариантов и эскизов композиций к основным драматургическим узлам поэмы.
Заглавным листом поэмы, по замыслу Врубеля, должен был стать его первый рисунок — «Голова Демона» на фоне гор. Этот рисунок как бы вобрал в себя все предшествовавшие поиски художником образа духа, не просто злобного, но страдающего и скорбного, и при всем этом духа властного и величавого. В его лице, соединяющем мужской и женский облик, поразительны большие горящие, как бы излучающие внутренний свет глаза и губы, запекшиеся от нечеловеческой страсти. Всех, увидевших впервые этот рисунок, поразили именно губы, как цветок застывшей лавы, обожженные внутренним огнем.
Здесь в отличие от «Сидящего» главное выражение не в скорби и страдании — Демон полон энергии, мысли и чувства, он ищет решения поставленных им самим нечеловеческих вопросов своего бытия, жгущих пламенем страсти, как будто в груди у него — «раскаленное железо».
Но издатели, видимо, потребовали и другой портрет «побежденного» героя в конце поэмы, где он проклял «мечты безумные свои...». Врубель нарисовал другую голову надменного, злого, оскорбленного Духа (Государственная Третьяковская галерея) перекрестными штрихами черного карандаша с зеленой подцветкой. В этой голове асимметрично посажены разные глаза — один из них, кажется, выражает обиду, а в другом сверкают злоба и месть... 
Штрихи зеленого карандаша — рефлекс на затененной щеке также подчинен выражению злобы в душе побежденного, но не раскаявшегося Демона. Большую часть листа заняла темная масса волос, странная прическа — сооружение из спутанных, как после сна или борьбы, завитых в локоны прядей. Это не законченный образ, а эскиз.
Художник, по-видимому, внутренне протестовал против такой концепции Демона, он не мог представить себе его образ злобным. Этот рисунок остался незаконченным и не вошел в книгу, а на его месте в конце поэмы помещен первый «портрет», который представляет собой изобразительное обобщение образа Демона и к развязке поэмы («И вновь остался он, надменный...»), в сущности, не имеет прямого отношения.
К первым главам поэмы необходимо было нарисовать изгнанника рая, летящего над «грешною землей», пролетающего над вершинами Кавказа, созерцающего дикий чудный мир и долины Грузии, что «ковром раскинулись вдали», увидевшего наконец Тамару в ее последнем танце невесты. Изображение полета легендарного существа с обликом человека и крыльями птицы не было для Врубеля чем-то новым: несколько лет назад в Киеве он испробовал возможности композиционных вариантов летящего ангела к лермонтовскому стихотворению «По небу полуночи...», на тему которого собирался писать картину. 
Но теперь ему нужен был иной полет и совсем другое психологическое содержание образа. В одном из вариантов иллюстрации художник вспоминает киевский рисунок ангела, вертикально взлетающего на крыльях, и развивает его в новой композиции, где тело Демона словно парит на громадных крыльях кондора над горами — «Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял...». Фигура летящего здесь расположена по стремительной диагонали листа — с левого нижнего в верхний правый угол, но лицо его и взгляд обращены в противоположную сторону, отчего и возникает впечатление не полета, а парения: печальный дух беспомощно повис над горой в своем изнуряюще скорбном раздумье; голова его и мускулистые плечи, как в «Сидящем», бессильно расслаблены и, кажется, подчинены лишь «вольной прихоти теченья».
Другой вариант образа на иллюстрации, вошедшей в книгу, лишен динамических контрастов первого; здесь полет героя плавный, развернутый по горизонтали, 
он ничем не сдерживается в композиции листа. Демон летит к земле, его крылья распластаны и нарисованы иначе, чем в первом рисунке,— декоративнее и не так похожи на крылья гигантской птицы («И над вершинами Кавказа изгнанник рая пролетал...»).Здесь герой в другом состоянии: он видел красоту Тамары, и «на мгновенье неизъяснимое волненье в себе почувствовал он вдруг...». Руки его теперь будто готовы к действию, в лице, похожем на «Ангела» в большом рисунке (Государственная Третьяковская галерея), отразилось новое чувство, быть может, «признак возрожденья», надежда на счастье. Здесь иллюстрировано лишь одно из преходящих состояний героя поэмы, одно «мгновенье», когда им овладела мечта о прежнем счастье и возможности его возврата. Врубель видел, что даже для книги рисунок слишком иллюстративен, но издатели взяли именно его.
Художник стал искать новое решение образа Демона первых девяти глав поэмы. Появляется лист «Демон, смотрящий на долину», на котором снова, как в первом киевском рисунке, 
дан величественный горный пейзаж, еще более фрагментированный и приближенный к зрителю; с вершины заснеженных и обледеневших скал герой смотрит куда-то вниз, может быть, на дом и широкий двор Гудала, на устланную коврами кровлю, где танцует Тамара. Здесь у Демона совсем новое лицо: его черты, умный проникновенный взгляд и выражение ближе к земному, человеческому, чем во всех других рисунках Врубеля. Эта голова была нарисована на отдельном листе бумаги и вклеена в композицию рисунка после того, как художник несколько раз стирал и перерисовывал лицо Демона, смотрящего на долину, но искомый образ не давался ему. Однако и вклеенной новой головой героя он остался недоволен и хотел разорвать весь лист, но по просьбе сына редактора подарил ему этот рисунок с собственноручной надписью: «Пете Кончаловскому на память от М. Врубеля».
Художник остался недоволен и первоначальным рисунком Демона у стен обители, где происходит мучительная борьба в душе героя: «И была минута, когда казался он готов оставить умысел жестокий». Но вот он слышит «чингура стройное бряцанье» и в первый раз постигает тоску и волнение любви. В застылой неподвижности фигуры, прислонившейся к каменной стене монастыря, в голове, бессильно склоненной на руку, есть выражение тоски и нерешительности.
Рисунок был взят для издания, но сам художник посчитал, что в фигуре мало демонической силы, это, скорее, взгрустнувший ангел, а не Демон. Поэтому Врубель вернулся к этому месту поэмы после исполнения всех необходимых иллюстраций, когда новый рисунок уже не мог войти в книгу. В новом рисунке художник отказывается от неподвижности фигуры в первом варианте и заменяет ее сценической динамикой жеста, в котором нагляднее предстает внутренняя борьба героя с самим собой, его гамлетовское страдание — от собственной нерешительности («Задумчив, у стены высокой он бродит...»). 
Здесь все меняется: фигура, пейзаж, их соотношение в композиции. Если в первом варианте монастырская стена зрительно воспринимается как преграда, единственное препятствие на пути героя и причина его грусти, то во втором — стены не видно, вообще нет никакой внешней преграды; пространство пейзажа расширилось и вобрало в себя горы и небо, деревья и цветы, ночь, лунный свет, монастырский храм и «озаренное лампадой» решетчатое окно кельи. Демон вышел вперед, его высокая фигура в черном одеянии с могучими плечами господствует среди ночного, насыщенного драматизмом романтического пейзажа. Он отвернулся от обители и еще не поднял взор, чтобы увидеть, как «блещет ее окно», и понять, что «кого-то ждет она давно!». Врубель задался здесь целью выразить демоническую силу внутренней борьбы героя с огнем страсти в ту минуту, когда он хочет удалиться, но не «в страхе», как у Лермонтова, а по свободной воле собственного решения и победы над собой. Эта борьба требует предельного напряжения всех сил его — оттого так нервно сжаты пальцы и напряжены мускулы рук, словно окостеневшие в судороге. Зрительный акцент этого перенапряжения кажется чрезмерным, отчасти театрализованным, но это не мешает выразительности иллюстрации.
Врубель чувствовал и осознавал как художник величественно-романтический строй поэмы Лермонтова: исполинский масштаб ее трагического героя — сверхчеловека, полубога — и величаво-таинственную природу мироздания, холод вселенной и ковровую роскошь долин Грузии, «алмазную грань» Казбека, сияющего вечными снегами, и «золотые облака», провожающие ревущую львицу — Терек «с косматой гривой на хребте», древние храмы, монастыри, построенные в горах, и «звонкобе-гущие ручьи по дну из камней разноцветных», кущи роз, «и звезды яркие, как очи», и многое другое. В своих рисунках художник искал соответствующего изобразительного строя воплощения героев поэмы в той пейзажной среде, где раскрываются их страсти. Воплощая душевный мир героев, прежде всего одержимый образом Демона, он видел, что этот образ изобразительно бледнеет, поэтически чахнет без необходимой ему пейзажной и декоративной среды, которая была необходима и Лермонтову в его последовательном решении поэмы.
Сама романтика поэмы, ее поэтика, яркие метафоры, краски, свет, драматический ритм звали художника в близкий, родной ему мир величавых празднично сияющих образов. Романтизм в литературе и живописи не мог обойтись без пейзажа, архитектуры, костюма, необыкновенных, метафорических, пышно-декоративных, похожих в чем-то на декорации оперного театра.
Н. А. Прахов писал, что рисунок Врубеля «Пляска Тамары» по своей композиции очень близок к постановке «Демона» И. П. Прянишниковым в Киеве: «Демон здесь так же театрально возлежит на скале, скрестив руки, и смотрит на танцующую лезгинку Тамару, как возлежал в этой сцене Тартаков». Можно согласиться с Праховым — действительно, в этом рисунке Демон возлежит на скале, как артист на оперной сцене, поэтому в его изображении нет романтической театрализации как художественного приема укрупнения образа, о которой говорилось раньше. Эту слишком прямую близость изображения к театральной постановке художник заметил сам и потому остался недоволен рисунком, да и Кончаловский не особенно настаивал на помещении «Пляски Тамары» в книге.
Между тем если отвлечься от изображения самого Демона на скале, которое кажется нарочито прямолинейным, будто внесенным в композицию, то без него рисунок воспринимается совершенным произведением, одним из самых лучших в серии. С какой сказочной нарядностью, темпераментностью нарисована здесь грузинская красавица, танцующая «на кровле, устланной коврами»! Ее партнер, созданный воображением Врубеля, так как его нет в поэме, и оркестр зурнисток на фоне горных скал участвуют в ритме танца, создают его так же, как ткут этот ритм узоры ковров, костюмов, чингуров и бубнов. Лермонтовский образ Тамары-невесты нашел здесь, как говорят, конгениальное воплощение в красоте «ковровой» композиции, в ее сказочности и одновременно реальности, в красоте девушки и ее танца, в котором «все ее движенья так стройны, полны выраженья, так полны милой простоты».
В издании Кушнерева поэма печаталась по списку, который был впервые опубликован в 1856 году в Карлсруэ для русского двора. Предполагалось, что это последняя редакция поэта (в настоящее время доказано, что это действительно последняя редакция поэмы Лермонтова начала 1839 года). Но в приложении кушнеревского издания были напечатаны некоторые варианты, в том числе «лопухинский» вариант редакции 8 сентября 1838 года, Врубель, очевидно, читал этот список, где характер Тамары иной, чем в «придворной редакции», и его рисунок ближе к «лопухинскому списку». Во врубелевской танцующей Тамаре, в ее изображении нет «божественной ножки», ее улыбка не похожа на «луч луны, во влаге зыбкой», и не «веселья детского полна» невеста в последней своей пляске. На рисунке, как в «лопухинском» варианте поэмы, в танце Тамары раскрывается пылкая страстная натура:
Она забыла мир земной,
Ее узорною повязкой
Играет ветер; как волна,
Нескромной думою полна,
Грудь подымается высоко;
Уста бледнеют и дрожат,
И жадной страсти полон взгляд,
Как страсть палящий и глубокий!
Довольно одного пристального взгляда на рисунок, чтобы увидеть в трактовке художника именно этот характер героини. В пляске невесты Врубель впервые раскрывает южный темперамент Тамары, ее жажду любви, необыкновенность ее натуры, мучительную сжигающую борьбу противоположных, взаимоисключающих стремлений, где, наконец, созревает бунтарский протест против Земли и Неба. Такую пылкую и гордую героиню, которая сама желает решать свою судьбу и способна на самоотверженную любовь, а не ангельски чистую жертву, покорную богу, имел в виду художник почти во всех рисунках, где изображена Тамара.
Несомненно, Врубель понимал, что его образ расходится с основным текстом поэмы в кушнеревском издании, но не мог и не хотел отрешиться от своего видения образа в соответствии с лермонтовским текстом «лопухинского списка». Один из вариантов большой композиции «Тамара в гробу» художник забраковал и уничтожил, но часть этого листа с изображением головы Тамары вырезал Петя Кончаловский и сохранил таким способом этот шедевр Врубеля для истории искусства. Спасенный фрагмент восхищает чудом тонкой акварельной лепки лица, красота которого воспринимается как совершенство во всех отношениях — и благородство облика, и глубина выражения, и виртуозная техника исполнения: 
Как пери спящая мила,
Она в гробу своем лежала...
Навек опущены ресницы...
Но кто б, о небо! не сказал,
Что взор под ними лишь дремал
И, чудный, только ожидал
Иль поцелуя, иль денницы?
Далее Врубель не смог во всем следовать за поэтом: красота Тамары в рисунке не «чужда выраженья как мрамор» и не лишена чувства и ума. Сам поэт противоречит себе в этой же главе, раскрывая смысл «улыбки странной», которая застыла, «мелькнувши по ее устам...». У Врубеля смысл улыбки раскрывается во всем лице, и он близок к тому, что писал о ней Лермонтов в «лопухинской» редакции:
Но темен, как сама могила,
Печальный смысл улыбки той;
Что в ней? — Насмешка ль над судьбой,
Непобедимое ль сомненье?
Иль к жизни хладное презренье?
Иль с небом гордая вражда?
В прекрасном лице врубелевской Тамары есть выражение гордого сознания значительности пережитого ею, есть тихая скорбь души, прошедшей сквозь «пыл страстей и упоенья»; и вопреки поэту в ней видна «не смерти вечная печать», а продолжающаяся жизнь мысли и чувства; мы видим, как будто дрожат густые ресницы, дышат изящные ноздри и лепестки губ полуоткрыты едва приметным движением. Неверно было бы также думать, что Врубель рисовал иллюстрации к поэме, попутно вчитываясь и сопоставляя ее разные варианты,— они были давно в его памяти, но к выбору того или другого содержания образа он относился, по-видимому, сознательно. Доказательством того может служить другой лист с изображением Тамары в гробу, помещенный в издании («Как пери спящая мила...»), где художник точно следует основному тексту. Здесь героиня в богатом погребальном уборе, как в «праздничном наряде», лицо ее красиво, строго и мертво; тут оно, как в поэме, исполнено красоты, «как мрамор чуждой выраженья», в нем нет ни насмешки, ни презрения, ни вражды — вместо этого в нем выражена умиротворенность «очищения».
Сознавал ли сам художник принципиальную разность двух Тамар и у Лермонтова, и у себя? Несомненно, иначе он мог бы перенести или вклеить фрагмент, вырезанный П. Кончаловским, на новый лист и закончить всю композицию, подобную той, что вошла в издание,— так нередко он поступал и в работе над иллюстрациями, и в других случаях. Но он понимал противоречивость вариантов поэмы, колебания и непоследовательность поэта в развитии характера Тамары, в котором то усиливались бунтарское начало, затаенные демонические черты, сближавшие героиню с Демоном, жажда неизвестного и страстность души, то преобладали ангельская чистота, боязнь совращения, греха, жертвенность. Что выбрал Врубель для воплощения в иллюстрации — мы знаем; правда, этот выбор мог быть отчасти обусловлен требованиями издателей следовать основному тексту поэмы. Но вместе с тем выбор художником характера и облика Тамары в этой и других иллюстрациях был так или иначе связан и с его личной жизнью, с тем, что он называл своим мучением. «Мучаюсь и работой, мучаюсь и порывами к кубку жизни», —писал он сестре в 1891 году.
Самые большие рисунки (почти в лист или пол-листа ватмана) Врубель исполнил для иллюстраций сцен роковых свиданий Демона и Тамары. Он знал, что при воспроизведении в книге рисунки будут уменьшены в несколько раз, но это не смущало его; он работал не только для этого издания: рисунки могли жить и самостоятельной жизнью и могли быть изданы вместе с другими листами к «Демону» отдельным альбомом большого формата (так впоследствии и произошло, но уже без участия художника). Первый и самый крупный по размеру рисунок «Не плачь, дитя...» заключает в себе композиционно-декоративный ключ и прием решения этих драматургических узлов поэмы. Коврово-орнаментальное убранство спальни и кельи Тамары — не простой фон для фигур, а образно-изобразительный подход к решению истории земной и неземной любви, фантастичности, сверхреальности встречи земной девушки и неземного существа, полной волнующего драматизма и величии.
Самые большие рисунки (почти в лист или поллиста ватмана) Врубель исполнил для иллюстраций сцен роковых свиданий Демона и Тамары. Он знал, что при воспроизведении в книге рисунки будут уменьшены в несколько раз, но это не смущало его; он работал не только для этого издания: рисунки могли жить и самостоятельной жизнью и могли быть изданы вместе с другими листами к «Демону» отдельным альбомом большого формата (так впоследствии и произошло, но уже без участия художника). Первый и самый крупный по размеру рисунок «Не плачь, дитя...» заключает в себе композиционно-декоративный ключ и прием решения этих драматургических узлов поэмы. Коврово-орнаментальное убранство спальни и кельи Тамары — не простой фон для фигур, а образно-изобразительный подход к решению истории земной и неземной любви, фантастичности, сверхреальности встречи земной девушки и неземного существа, полной волнующего драматизма и величия.
Еще в Киеве реальность «Восточной сказки» Врубель нашел в волшебном великолепии персидских ковров, узору которых подчинена вся композиция. Теперь он развивает этот прием для воплощения реальности неземной страсти Демона к Тамаре в изображении их встреч. В рисунке «Не плачь, дитя...» прекрасна плачущая Тамара, хотя мы почти не видим ее лица; руки, закрывающие лицо, упавшие черные косы, «рыдающие» плечи — все дает земной понятный образ девушки, потерявшей своего жениха. Демон здесь не величествен, а лиричен в своем земном чувстве. Отчасти он напоминает талантливого оперного актера, играющего роль Демона, но не выражением лица, проникновенно глубоким, а костюмом — хламидой, спущенной с плеч, которая обнажает тонкие женственные руки, без той мускульной мощи, которой отличался «Сидящий».
Но этот влюбленный по-земному, женственно хрупкий Демон не мог быть перенесен художником в композицию встречи в монастырской келье, развитую Лермонтовым в кульминационных главах поэмы: там происходит трагический диалог героев, Демон произносит свою нечеловеческую клятву и, раскрывая Тамаре космические масштабы ее будущего бытия, обещая дать не только все земное, но и открыть «пучину гордого познанья», пробуждает в ней ответную любовь и решимость следовать за ним. Врубель выбирает момент, предшествующий трагическому финалу:
Могучий взор смотрел ей в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал.
Но вместе с тем он понимал этот момент и как краткий апофеоз взаимной страсти героев, в котором нет ни торжества злого духа, ни смертельного яда его лобзаний, ни предчувствия гибели Тамары. 
Чтобы изобразить столь духовно сложный и пылкий в своей романтической страстности момент, Врубелю нужны были иные, чем в предыдущем листе, образы героев и их окружение. Он вводит в композицию окно, за которым мрак ночи с сияющими звездами, он варьирует размеры этого окна, обрамленного стрельчатой аркой, ищет декор интерьера, напоминающего ковровым узором стен дворцовый покой, а не монастырскую келью. В одном варианте композиции головы Тамары и Демона в профиль соединены так близко, порывисто, что возникает впечатление преходящего мгновения какого-то злого благовещения или слишком прямолинейно понятой метафоры неотразимого, «как кинжал», взора. (Художник разорвал этот рисунок, но он был склеен и сохранен Кончаловским-сыном.)
От другого варианта композиции осталось только изображение Тамары в декоративно-пышном восточном интерьере. Демон был отрезан самим художником, и судить о нем теперь невозможно. Видно ночное окно, звезды, чингур в оконной нише, на стене — то ли ковер с крупным орнаментом, то ли икона — весь интерьер говорит о длительном тревожном ожидании. Тамара в нарядном платье, причесанная, мечтательно-устремленная и таинственная, словно ждет назначенного свидания. Этот фрагмент, оставшийся от всего листа, теперь может быть отнесен к следующим стихам поэмы:
Тоской и трепетом полна,
Тамара часто у окна
Сидит в раздумье одиноком
И смотрит вдаль прилежным оком,
И целый день, вздыхая, ждет...
Ей кто-то шепчет: он придет!
В иллюстрации «Люби меня!», вошедшей в книгу, композиция изменилась существенно: взят наиболее подходящий для книги формат — вертикальный прямоугольник, интерьер сокращен и в размере, и пышности декора, он полностью подчинен крупно взятым фигурам. Демон в этом листе лишен женственности и хрупкости, он угловат, резок, плечо и спина его кажутся деформированно-узловатыми, рука — нечеловечески длинной, лицо острое, древнебиблейского типа, глаз словно выступил из орбиты, отчего взгляд кажется чем-то материальным, ощутимо проникающим в широко раскрытые прекрасные глаза Тамары именно подобно кинжалу. Тамара и в этом рисунке прекрасна, ее косы распущены, лицо излучает восторг, удивление, любовь, в то время как в движениях фигуры выражаются робость, невинность, страх перед неизведанным. Она еще сопротивляется страсти, но уже готова к ней. Удивительно тонко найдено движение ее рук: одна — еще будто воздвигает преграду Демону, а другая — тянется к объятиям. Думается, невозможно выразительнее и прекраснее раскрыть в рисунке сложнейшее состояние героини, трепет, ритм сердца, всего существа ее, колеблющегося между чувством всепоглощающей любви и страхом греха, обмана, непоправимости решения. Как говорилось ранее, «ковровый» прием композиции в основных листах к «Демону» восходит к «Восточной сказке», где художник впервые вплетает фигуры в орнамент ковров, превращая костюмы, уборы, украшения персонажей в часть общего декоративного узора. Таким приемом изображения он приходит к музыкальной бесплотности и таинственности сказочных образов. Но в больших листах к поэме, сохраняя принцип включения фигур в орнамент ковра, художник заботился о том, чтобы герои поэмы не теряли пластической осязательности и четкости, необходимых для выразительности их сложных психологических состояний.
Поиски декоративности композиции, извлеченной из форм и ритма самих изображенных объектов, особенно наглядны в рисунках, относящихся не к главной драматургической линии поэмы, таких, например, как «На трупы всадников порой верблюды с ужасом глядели...», «Несется конь быстрее лани...», «Монастырь на Казбеке». В этом отношении один из лучших листов всей серии — «Несется конь...» — особенно красноречив. В эскизе к этому листу видно, как художник анализировал штрихами карандаша образную выразительность отдельных элементов реальной формы коня и всадника, с тем чтобы нарисовать и неудержимость скачки («Вперед без памяти летит»), и одновременно дать орнаментальную основу композиции листа, в которой формы коня и молчаливого всадника, узор сбруи и оружия определяют декоративную тему, которая подхватывается и развивается в изображении горного пейзажа.
Принцип извлечения ключа декоративного решения композиции из реальной формы, подчиненной искомой образной выразительности, — одна из главных особенностей реализма общего художественного миросозерцания и метода Врубеля, впервые широко раскрывшаяся в его рисунках к Лермонтову.
После окончания иллюстраций Врубель, измученный Демоном, освобождается от его чар и от его гнета и в течение почти десяти лет не возвращается к изображению этого «злого господина». Десять лет, свободные от Демона, стали самой счастливой цветущей порой всей его жизни. Это годы счастливой супружеской любви, высокого подъема творческих сил в замыслах и воплощениях, более прочного, чем прежде, успеха у заказчиков. В разнообразном творчестве расцветает фантазия художника и его мастерство живописца в станковых картинах, декоративных панно, в скульптуре, в эскизах для театра.
